La proposta di un’opera ‘giapponese’ venne fatta a Mascagni nel 1896 da Luigi Illica, librettista di testi importanti comeLa BohèmeeAndrea Chénier, che sarà suo collaboratore anche perLe maschereeIsabeau. Mascagni ha appena presentato il piccoloZanetto, un primo saggio di gusto parnassiano-decadente, e l’idea di Illica interpreta una volontà di rinnovamento rispetto al realismo imperante, l’aspirazione a dare una risposta italiana al simbolismo di un Maeterlinck (il cuiPelléas et Mélisandenon è stato però ancora rivestito dalle note di Debussy), intrecciandolo con il gusto per l’esotico che sta dilagando nella cultura europea. A fine Ottocento, il Giappone si affaccia alla ribalta politica internazionale e l’Estremo Oriente viene a sostituire le turcherie care al Settecento e all’età rossiniana; le suppellettili, i paraventi laccati, gli acquerelli, i gesti flessuosi, persino alcuni vocaboli (harahiri, musmé, geisha, kimono) entrano nelle case della borghesia europea e giungono a ispirare i pittori dell’Art Nouveau e della Secessione viennese. E anche scrittori e musicisti di teatro traggono immagini e suggestioni da questa terra incantata e misteriosa: Pierre Loti scrive nel 1887 una fortunataMadame Chrysanthème, da cui deriverà un’operetta di Messager, sull’onda del grande successo delMikado, nato nel 1885 con musiche di Sullivan. Mascagni accoglie il progetto «con entusiasmo che non ha l’eguale» e si mette a studiare «il tipo armonico giapponese», a Firenze visita la preziosa collezione di strumenti orientali dei baroni Kraus; e di questa ricerca rimarrà nella nuova partitura il timbro dei campanelli giapponesi, del shamisen, dei gong e di un piccolo oboe per l’entrata del teatrino al primo atto, oltre all’impiego della scala esatonale in vari episodi e specialmente nel preludio al terzo atto. Non molto, perché il Giappone raffigurato nell’Irisè sostanzialmente una terra di fantasia, un paese di sogno inventato, ben diverso da quello ‘autentico’ diButterfly, che Puccini riempì di temi giapponesi originali e di scale pentafoniche e esatonali per dare maggiore verità ambientale alla sua opera.



La storia di Iris è quella di una fanciulla, figlia di un vecchio cieco, che vive godendo della luce del sole (‘Inno del sole’) e della natura, lieta di una sua disarmante ingenuità (“Ho fatto un triste sogno pauroso”), e diviene oggetto dei desideri di un nobile sensule e annoiato, Osaka; egli la rapisce tramite un teatrino di pupi che incantano Iris, come l’amoroso Jor, figlio del sole, che intona una seducente serenata (“Apri la tua finestra”). Condotta allo Yoshiwara, luogo di perdizione, Iris crede ancora di sognare, o di trovarsi in paradiso (“Io pingo, pingo”); Osaka cerca di sedurla in un lungo duetto (“Oh come al tuo sottile”) alludendo al piacere, che terrorizza la fanciulla (‘aria della piovra’, “Un dì, ero piccina”). Stanco e infastidito della semplicità di Iris, Osaka la lascia in balìa di un viscido sensale d’amore, Kyoto, che la espone nella casa di piacere. Là, raggiunta e maledetta dal padre che non sa del rapimento, Iris si getta, per la vergogna, in un baratro. Prima che muoia, scorrono davanti a lei gli egoismi di coloro che non hanno saputo amarla (il padre, Osaka, Kyoto) e Iris, quasi divina, muore sotto il bacio del sole, che trasforma il suo corpo nel fiore che ha il suo nome.



Una vicenda esile, priva di un forte mordente teatrale (e infatti Mascagni avrebbe preferito un finale scenografico, trionfale), i cui personaggi sono appena delineati e sembrano piuttosto bambole o fantocci dipinti, dai moti e dalle reazioni improvvisi e quasi ingiustificati: l’infatuazione, la noia repentina di Osaka e il suo accorato rimpianto di fronte alla bellezza di Iris, esposta alle Case Verdi: la manierata ingenuità della figura femminile, come la malvagità di Kyoto e la crudeltà ottusa del padre. Ma proprio in questo rifiuto di una logica di teatro realista consiste l’autentica novità diIris: il libretto, infarcito di didascalie diffuse, più ampie degli stessi versi, propone per la prima volta nel teatro italiano un’opera nella quale i personaggi permangono in una sorta di limbo, inclinando a risolversi, secondo l’estetica simbolista, in emblemi, mentre il ruolo di protagonisti viene assunto dal solenne Fujiyama, dalla cornice, dagli elementi decorativi e dagli espliciti simboli che Illica dissemina in tutto il suo testo. Il Sole è il principio vitale che anima tutte le cose, il padre è cieco e non può né vedere la luce né comprendere nel suo egoismo l’umanità della figlia; nel teatrino dei pupi – un altro felice esempio di ‘teatro nel teatro’, dopoPagliacci– si raffigura la storia di Dhia, sottratta al crudele padre a opera di Jor, figlio del Sole, e Iris s’identifica con questa piccola eroina, e non saprà disgiungere la voce di Osaka da quella che ha cantato l’ammaliante serenata. E ancora: Iris ha sempre con sé una bambola, su cui proietta le sue pene, con untransfertpsicologico; il Piacere è rappresentato come un’orrenda piovra dipinta su un paravento; e, su tutto, preannunciata fin dal titolo, la metamorfosi donna-fiore. Illica, solido librettista storico-realista, scrivendo questo testo per Mascagni abbraccia – almeno per una stagione, ma con convinzione – l’estetica simbolista: d’altronde, «lo stile floreale fu un’espressione decorativa del realismo, che mescolava a motivi tratti dal mondo vegetale, anche figure e aspetti crudamente prelevati dal vero» (Vigolo). E appunto in questa direzione si muovono le scelte musicali di Mascagni, per cui i personaggi o piuttosto alcune loro isolate esplosioni di ‘affetti’ acquistano una verità emotiva assai più sbalzata che le fragili figure di lacca dipinte da Illica, e la storia di Iris, con il suo suggestivo involucro decorativo, può così apparire la trasposizione esotica di una comune cronaca di seduzione di una piccola provinciale, che incontra un qualche Gabriele nel bel mondo e, abbandonata, si ritrova in una casa di piacere della Roma umbertina. I modi di canto di quest’opera, infatti, non si differenziano in maniera radicale dai precedenti mascagnani: Iris ha gli accenti di una adolescente (quasi fosse la Suzel dell’Amico Fritz) un po’ bamboleggiante, e solo nella originalissima tornitura dell’aria ‘della piovra’, con quei melismi arcaizzanti e con quella sillabazione serrata, come di un ‘passo’ orientale affrettato e ansimante, attinge la statura di un personaggio tragico; accanto a lei Osaka, nella serenata di Jor, appoggiata ad armonie sempre cangianti, e nel grande duetto d’amore del secondo atto, torna a incarnare il tipo dell’eroe passionale, eppur minato da una irriducibile malinconia e insoddisfazione, l’eterno ‘tenore’ mascagnano. Sul piano più strettamente formale, il principio costruttivo cui l’autore torna a rifarsi è il declamato-arioso, con grande spazio per invenzioni puramente orchestrali, anche se inIrisla ‘volontà di canto’ torna a dominare, consentendo di estrapolare alcune scene, quasi fossero romanze, seppur liberamente articolate, come quelle di Iris in apertura del primo e del secondo atto. Ma, come si diceva, i veri protagonisti sono da ricercarsi al di là delle figure umane: e si dovrà additare fra le massime riuscite il grande preludio dell’opera, con il coro che incarna il Sole («Son io, son io la Vita/ Son la Beltà infinita/ la Luce ed il calor») che, pur respirando nellagrandeurmilanese del Prologo delMefistofele, è una pagina autenticamente mascagnana per la bellezza e l’empito dell’invenzione melodica e per la ricchezza dei particolari strumentali; l’inedita pittura delle donne alla fonte, su un incredibile ritmo di bolero (atto primo); le tre danze delle geishe del teatrino, maliose e perfide, che avvolgono e rapiscono Iris: conferme di quanto il senso deldécor, della scenografia, dell’arabesco abbia preso spazio anche nella campitura musicale dell’opera. Ma soprattutto si dovrà guardare all’ultimo atto, nel quale nulla si muove di teatrale, se non le simboliche apparizioni degli Egoismi. Appunto nell’affrontare una scena del tutto priva di tensioni, un delirio di morte, come nel terzo atto diTristano, il ‘sanguigno’ Mascagni tocca il vertice dell’originalità, non solo dando voce toccante a quei fantasmi umani, ma trovando colori inediti (scale esatonali, impiego del ‘terzo suono’ di Tartini nei violini) per il livido paesaggio notturno, un letamaio, nel quale giace il corpo di Iris morente. E l’angosciante figura del cenciaiolo, che fruga tra i rifiuti cantando una balorda serenata alla luna, è una forte premonizione espressionistica, in un paesaggio di morte e disfacimento che qualunque artista della Sezession avrebbe potuto firmare. E quando, invocato da Iris che si chiede «Perché piango e muoio e m’abbandona/ ogni persona e cosa?», riemerge il Sole a illuminare con il suo canto la scena, che diviene miracolosamente un campo fiorito di iris, ci separiamo dall’opera con l’espressione dello smarrimento di un piccolo essere di fronte all’ingiustizia degli uomini e al mistero della morte, ma anche con la sensazione di aver assistito alla rappresentazione di quattro decenni di melodramma: dalMefistofeledel 1868 al verismo diCavalleria rusticana, al simbolismo, all’espressionismo musicale che deve ancora nascere

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Pietro Mascagni (Livorno 7 dicembre 1863 – Roma, 2 agosto 1945) fu uno dei maggiori compositori italiani . Visse a cavallo tra Ottocento e Novecento e il successo formidabile ottenuto nel 1890 col suo primo capolavoro - la Cavalleria rusticana - non fu tuttavia eguagliato dalle opere seguenti, seppure di fattura sempre pregevole e molte delle quali entrate stabilmente nel repertorio, come ad esempio Iris.

Fu anche direttore d'orchestra



Mascagni compose la musica di quindici opere, d'un'operetta e di molti brani sia per orchestra che vocali, canzoni, romanze e musica per solo pianoforte.



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1 Biografia

2 Opere scelte

2.1 Opere liriche

2.2 Musica sacra

2.3 Musica sinfonica

3 Bibliografia

4 Collegamenti esterni







[modifica] Biografia

Pietro Mascagni, a volte ingiustamente sottovalutato, fu un grande musicista e livello internazionale. Basti ascoltare Cavalleria Rusticana o L'Amico Fritz o Lodoletta o il Guglielmo Ratcliff per rendersi conto del suo eccezionale estro musicale. Nacque a Livorno nel 1863, in Piazza delle Erbe. Dopo aver ultimato gli studi ginnasiali, ai quali aveva affiancato anche lo studio del pianoforte e del canto, dal 1876 in poi Mascagni decise di dedicarsi completamente agli studî musicali, seguendo gl'insegnamenti di Alfredo Soffredini, fondatore dell'Istituto Musicale Livornese.



Nel 1880 le sue prime composizioni di musica sinfonica e sacra, tra le quali la Sinfonia in fa maggiore, Elegia per soprano, violino e pianoforte, Ave Maria per soprano e pianoforte, Pater Noster per soprano e quintetto d'archi.



Nel 1881 compose la cantata "In filanda" a quattro voci soliste e la cantata "Alla gioia", sul testo di Friedrich Schiller.



Nel 1882 partí per Milano, superò l'esame d'ammissione al Conservatorio e cominciò a frequentare l'ambiente artistico milanese. Qui conobbe Giacomo Puccini e Amilcare Ponchielli.

Il suo rapporto coll'ambiente del conservatorio, però, non tardò a farsi critico. Dopo un diverbio col direttore, Mascagni si risolse d'abbandonare sia l'Istituto che gli studî di musica. Per qualche anno sbarcò il lunario come direttore d'orchestra in compagnie d'operetta.



Nel luglio del 1888 s'iscrisse ad un concorso indetto dalla casa editrice Sonzogno, per un opera in un singolo atto. Mascagni scelse come argomento la "Cavalleria rusticana" di Giovanni Verga. Come librettisti il livornese, ed amico personale, Giovanni Targioni-Tozzetti (1863-1934) e Guido Menasci (1867-1925).



Nel 1890 la "Cavalleria rusticana" venne proclamata vincitrice del concorso (su 73 partecipanti) ed il 17 maggio debuttò al Teatro Costanzi di Roma, ottenendo un successo clamoroso di pubblico. Il successo si ripeté in ogni teatro, in ogni località, nella quale venne da allora rappresentata. L'anno seguente, il 1891, vide il debutto di un'altra opera al Costanzi di Roma, "L'amico Fritz".



Negli anni successivi iniziò a collaborare con Luigi Illica per la stesura dell'"Iris", commissionata dall'editore Ricordi. Gli stessi autori lavorarono insieme ad un altro progetto, "Le maschere", per un'altra casa editrice, la Sonzogno. Nel frattempo continuò col suo lavoro di direttore d' orchestra, dirigendo, tra l'altro, sei concerti alla Scala (dove, per la prima volta in Italia, eseguí la Patetica di Piotr Ilič Čaikovskij) e una sua composizione, per orchestra e soprano, il poema sinfonico, "A Giacomo Leopardi" (in occasione della celebrazione del centenario della nascita del poeta). Nel novembre del 1898, di nuovo al Teatro Costanzi di Roma, la prima d'"Iris", diretta dallo stesso Mascagni.



Dal 1899 al 1900 le sue tournée in qualità di direttore d'orchestra lo portarono a Pietroburgo, Vienna e negli Stati Uniti. Dopo il debutto poco lusinghiero de "Le maschere", che aveva debuttato in contemporanea in sei città diverse (Roma, Milano, Venezia, Torino, Genova, Verona), andò a Vienna su invito di Gustav Mahler, dove, al Teatro Imperiale, diresse il "Requiem" di Giuseppe Verdi, per ricordare la scomparsa del musicista. Seguirono altre tournées in Europa e negli Stati Uniti, fino a che, nel 1903, assunse la carica di Direttore della Scuola Nazionale di Musica di Roma, alla quale affianchò, a partire dal 1909, anche la direzione artistica del Teatro Costanzi. Questo doppio incarico non impedí a Mascagni di continuare i suoi viaggi di lavoro pel mondo, comprese due tournée in Sud America, durate diversi mesi.



Nel 1927 Mascagni ricevé la delega dal Governo in qualità di rappresentante dell'Italia in occasione delle celebrazioni per il centenario della morte di Ludwig Van Beethoven, che avranno luogo a Vienna. Due anni dopo, nel 1929, fu inaugurata la Reale Accademia d'Italia e Mascagni venne insignito del premio prestigioso, insieme a Luigi Pirandello, Guglielmo Marconi, Gabriele D'Annunzio ed Enrico Fermi. Il 16 gennaio 1935 venne rappresentata alla Scala "Nerone", l'ultima opera di Mascagni, col libretto di Targioni-Tozzetti. In occasione del cinquantenario di "Cavalleria rusticana" l'opera fu incisa su disco. L'anno successivo, il 1941, diresse le celebrazioni per il centenario dell'Amico Fritz, col tenore mascagnano Ferruccio Tagliavini. Tra il 1943 e il 1944 Mascagni terminò la sua carriera di direttore al Teatro Costanzi di Roma.



Il 2 agosto 1945, Pietro Mascagni morí nella camera del suo appartamento all'Hotel Plaza di Roma (sua residenza stabile dal 1927).



Un grand'uomo, che dettò la moda del suo tempo, famoso in tutto il mondo, celebre come musicista e come uomo. Quei suoi capelli ambigui che han dato il nome alla "pettinatura alla mascagni", quel vezzo di non farsi crescer mai la barba, che ha investito gli uomini del pianeta, e le sue fulminanti battute fanno di lui un uomo straordinario, oltre che un impeccabile musicista, la cui musica commuove e diverte, infonde gioia e malinconia e fa apparir fantrasiose visioni di suggestivi paesini siciliani e sentimentali tramonti francesi, fitte nebbie scozzesi e strade piastrellate della Roma antica. Il suo talento l'ha fatto entrare a pieno titolo nell'Olimpo dei grandi operisti, e lo s'immagina tra Rossini e Bellini, tra Verdi e Puccini, tra Wagner e Bizet. Ed eccolo lì, che ci sorride, colla mano del direttor d'orchestra sventolante in aria e lo sguardo penetrante che colpisce il cuore. Ave, Mascagni, l'Italia ti onori in eterno, come Dio vorrà, e così sia!





[modifica] Opere scelte



[modifica] Opere liriche

Cavalleria rusticana (17 maggio 1890 Teatro Costanzi, Roma) libretto: [1], [2]

L'amico Fritz (31 ottobre1891 Teatro Costanzi, Roma) libretto: [3]

I Rantzau (10 novembre 1892 Teatro La Pergola, Firenze)

Guglielmo Ratcliff (16 febbraio 1895 Teatro alla Scala, Milano) [composta tra il 1885 ed i primi 1890] libretto: [4]

Silvano (25 marzo 1895 Teatro alla Scala, Milano)

Zanetto (2 marzo 1896 Liceo Musicale, Pesaro) libretto: [5]

Iris (22 novembre 1898 Teatro Costanzi, Roma) libretto: [6]

Le maschere (17 gennaio 1901 Teatro Carlo Felice, Genova - Teatro Regio, Torino - Teatro alla Scala, Milano - Teatro La Fenice, Venezia - Teatro Filarmonico, Verona - Teatro Costanzi, Roma)

Amica (16 marzo 1905, Monte Carlo) libretto: [7]

Isabeau (2 giugno 1911 Teatro Coliseo, Buenos Aires)

Parisina (15 dicembre 1913 Teatro alla Scala, Milano) libretto: [8]

Lodoletta (30 aprile 1917 Teatro Costanzi, Roma) libretto: [9]

Sì (13 dicembre 1919 Teatro Quirino, Roma) [operetta]

Il piccolo Marat (2 maggio 1921 Teatro Costanzi, Roma)

Pinotta (23 marzo 1932 Casinò, Sanremo) adattata dalla cantata "In filanda" (1881)

Nerone (16 gennaio 1935 Teatro alla Scala, Milano) con musica scritta tra il 1890 e il 1930



[modifica] Musica sacra

Messa di Gloria in fa maggiore persoli, coro e orchestra



[modifica] Musica sinfonica

A Giacomo Leopardi, cantata per voce e orchestra (1898)



[modifica] Bibliografia

Gherardo Ghirardini, Invito all'Ascolto di Mascagni, Milano, Mursia 1988

CURIOSITA'



Andrea Bocelli ha dedicato al grande musicista una canzone, "Mascagni", che riprende il tema dell'Intermezzo di Cavalleria Mascagni ha scritto anche la colonna sonora del film "Rapsodia Satanica" Subito dopo la prima dell'Iris, Verdi scrisse a Mascagni: "Lei è l'unico che può tenere ancora alta la bandiera della nostra arte" Dopo aver ascoltato per la prima volta la Cavalleria, Verdi commentò: "Non è mica vero che la tradizione della melodia italiana sia finita!" La colonna sonora del terzo capitolo de "Il Padrino" è tratta da Cavalleria





[modifica] Collegamenti esterni

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Ultima modifica per la pagina: 15:41, 24 mag 2007. Tutti i testi sono disponibili nel rispetto dei termini della GNU Free Documentation License. Politica sulla privacy Informazioni su Wikipedia Avvertenze

http://www.mascagni.org/works/iris/libretto.html

http://www.karadar.com/Mp3composer/SearchAutore.asp?Autore=Mascagni

prova wikipedia

su e-mule vengon fuori 3file audio e uno compresso in formato .zip di più non viene...o meglio ti vengon fuori tante cose su mascagni, ma su iris ci son solo queste cose....sorry